Lançamento do número 3 da revista de poesia
Modo de Usar & Co. +
o livro Cigarros na cama, de Ricardo Domeneck.
Dia 11/11/11, sexta-feira próxima, a partir das 18h00
no Bar Sabiá: R. Purpurina, 370, Vila Madalena. Tel. 6850-2805.
 
Nesta edição:
 
Angélica Freitas
Cecília Pavón
Charles Pannequin
Charles Reznikoff
Christian Prigent
Dirceu Villa
Emmanuel Hocquard
Érica Zíngano
Érico Nogueira
Fabiana Faleiros
Fabiano Calixto
Fabrício Corsaletti
Gertrude Stein
Helmut Heissenbüttel
Inês Cardoso
John Ashbery
Júlia Hansen
Kenneth Koch
Leandro Rafael Perez
Leonardo Gandolfi
Liv Nicolsky
Marcelo Sahea
Marco Catalão
Marília Garcia
Mario Sagayama
Nathalie Quintane
Paula Glenadel
Renan Nuernberger
Reuben da Cunha Rocha
Ricardo Domeneck
Roberto Bolaño
Rodolfo Caesar
Rodrigo Álvarez
Rodrigo Damasceno
Rosmarie Waldrop
Rui Camargo
Tiago Pinheiro
Vicente Huidobro
Victor Heringer
Violeta Parra
Walter Gam

41. A humildade de Borges. Quando o vi

pela primeira vez e lhe mostrei

o coração repleto de admiração,

me respondeu: “Si algun día te dás cuenta

de que no soy lo que tú te imaginas,

no digas que no te avisé.”

Esta frase impregnou minha vida.

Marly de Oliveira — Obra poética reunida, Massao Ohno Editor, 1989.

Mais uma foto de Edmundo Brandão http://edfotos.fotosblogue.com/ , amigo e conterrâneo de Bom Jesus da Lapa, Bahia. Postarei mais fotos de Ed, que possui um arquivo de fotos notável.  

O texto abaixo é de Caius Marcellus http://clausclars.blogspot.com/ , sobre uma "paisagem" de Anderson http://andersonpinturas.blogspot.com/ Dois luminares baianos da pintura brasileira.
A tela é pequena; tomá-la por uma miniatura não seria descabido . Comparo-a a um Vermeer, se o velho holandês houvesse ousado pintar nus assim . Compará-la a um Vermeer pode surpreender a princípio. Seria mais previsível uma comparação com Lucien Freud, de cuja imagerie Anderson se nutriu em seus exórdios e na qual ainda deve, sem dúvida, encontrar fecundidade. Lucien Freud é mais brutal do que o holandês, e a delicadeza este último talvez pareça inteiramente estranha ao universo de Anderson. Mas não é.

a comparação com Vermeer não se restringe às dimensões dessa obra ou à óbvia riqueza da paleta de Anderson, trabalhada com delicadezas surpreendentes. Essa pintura é também tributária da fotografia, serve-se dos mesmos expedientes fotográficos que outrora serviram ao mestre de Delft quando este empregava a camara oscura. Os enquadramentos, ângulos, a saturação da cor, o meticuloso tratamento dado aos volumes, as coagulações da luz: tudo é fotográfico. Mas essa transposição de imagens em pintura ultrapassa e refaz a imagem capturada por um aparelho em linguagem absolutamente pictórica. O fazer artístico que falta à fotografia s' opera na manipulação da imagem e sua reconstrução como coisa pintada. O material é reelaborado em seus mínimos detalhes, duma curva a uma mancha, das texturas às graduações luminosas, e, no fim das contas, a fotografia é superada - suplantada - por uma alta factura pictórica. Anderson não é, pois, menos delicado em suas manipulações do que o teriam sido Ruysdel ou Fabritius.

que Anderson haja nomeado seus nus femininos "paisagens" apenas reforça a analogia com a pintura dos Países Baixos do século XVII à qual me refiro comparando-o a Vermeer . Essas "paisagens" poderiam chamar-se igualmente "naturezas-mortas", pois paisagem e natureza-morta s' equivalem naquelas escolas. Há na pintura de Anderson uma redução da mulher à matéria que constitui seu corpo e à repercussão de sua imagem na retina, uma objetificação da mulher que subtrai sua individualidade: aí reconhecemos eventualmente um rosto, mas não uma pessoa. Interessam as variações cromáticas da epiderme, as dobras da pele, a flacidez da carne, o brilho de elementos da anatomia que se separam cirurgicamente do resto do corpo, mas nada de sentimento ou psicologia . Assim como uma natureza-morta feita de objetos diversos arranjados sobre um móvel qualquer, as carnes e ossos são dispostos sobre colchões e pisos para resultar num arranjo sabiamente composto; do mesmo modo que numa paisagem, aí vistas s' apresentam em planos superpostos.

a telinha em questão é uma composição preciosamente trabalhada . É possível abstrair a figura representada para aí não se ver mais do que um ângulo da perna contrapondo-se à horizontal do braço estendido à esquerda do observador. Feixes de dobras de tecido podem ser redirigidos ao ombro que, centro do quadro, provê um eixo perpendicular à superfície. A articulação de linhas e ângulos em torno desse eixo revela a máquina a que se reduz esse corpo feminino na mecânica do conjunto. O rosto não diz nada, mal o entrevemos. As carnes s' esfriam, apesar de seus rosas e rubros luminosos, como s' estivessem expostas num açougue. Pode-se assinalar aí uma vinculação do autor ao rigor construtivo dum Cézanne, que, disso bem sabemos lh' impregnara a produção de forma indireta, através de suas releituras de Picasso nos anos 1990. A pesquisa formal de Anderson se desenvolve com foco em estruturas anatômicas, é certo, mas esquemas geométricos dos mais rigorosos subjazem aos amálgamas de tecidos orgânicos representados na superfície policrômica, abarcando também o fundo.

inútil procurar outros sentidos nessa obra além da crueza dessa realidade devassada: o corpo é coisa, é objeto, é matéria. Não há significações ocultas ou deixas para a verborragia de letrados ávidos por exibirem sua retórica. Há, pelo contrário, uma total recusa em pôr a imagem a serviço da palavra. A imagem é implacavelmente atirada contra a retina, um "cale a boca e engula”. O que mais deve fazer uma obra-de-arte?
...

Anderson é um artesão, um perito, repõe as habilidades especiais, de dificílima aquisição, no centro da arte: a visão treinada em primeiro lugar; em seguida, a mão que tudo registra.

também aqui o nexo com a fotografia é estreito: a mão é um instrumento de registro preciso tanto quanto a fotografia. Mas a mão intervém na construção e manipulação da imagem, fazendo-a. uma nota elitista s' introduz por trás desse fazer, onde a autoria s' imprime despoticamente . O autor é um autocrata, cuja vontade arbitra na constituição do visível. O retorno ao objeto artístico, de fatura laboriosa e irreprodutível, assume um caráter de resistência nesse artista.

[etc.]

[uma reprodução fotográfica dessa obra não oferece senão uma idéia muito grosseira das qualidades cromáticas dessa pintura, que é uma obra-prima . melhor vê-la no atelier, quando uma simples variação na luz que sobre ela incida revela, aos que disponham de fina percepção, nuanças sutilíssimas . melhor vale, pois, uma visita ao atelier do pintor.]

"mulher reclinada - paisagem"

caius marcellus araújo

texto publicado originalmente no www.clausclars.blogspot.com

Um texto de Ronald Robson (guardem este nome) http://fantasiaexata.wordpress.com/  sobre o livro Dois de Érico Nogueira http://ericonogueira.blogspot.com/  Pretendo publicar outros textos dele por aqui.

Nota sobre “Dois”, de Érico Nogueira

por Ronald Robson

Dois (2010, É Realizações), mais recente livro do poeta paulista Érico Nogueira, que rápido alcança paridade aos grandes da literatura nacional, é ponto de torção do arco de uma lira que, posta em circulação com O livro de Scardanelli (2008, É Realizações), o faz partícipe das duas linhas mestras de nossas letras: a dos grandes arquitetos do verso, de Manuel Botelho de Oliveira a Bruno Tolentino, e a dos saltadores de abismos rumo a Deus, de Cruz e Sousa a Ângelo Monteiro.

O que se encontra em Dois são registros de uma “paidéia” muito pessoal, por dizer respeito à pedagogia que o homem Érico se impôs: buscar “Roma” (a salvação, a luz divina, a veracidade da existência), ainda que ela seja “este poço / de secreções e beijos de granito”. Pois “viver o que nos mata todos vivem, / saber vivê-lo, sim, é ave rara”. No livro anterior, como Scardanelli (pseudônimo da loucura de Hölderlin), Érico dramatizara a idéia de que, em poesia, a experiência mais particular só pode ser expressa por meio do artificialismo congênito à verdadeira arte – e o realismo, a ele como a Auerbach, é o que de mais alto se constrói sobre uma pira em que queimam o real e o imaginado.

Tal tema ainda se apresenta em Dois, todavia como parte de uma busca: a apropriação de si mesmo, que é apropriação dos grandes temas da poesia ocidental por meio de experimento sutil, atualíssimo, da potencialidade dos metros clássicos. Veja-se que na seção “Deu Branco”, que narra em nove poemas uma viagem a Roma, o poeta dá ao alexandrino ritmo que nunca assumiu em língua portuguesa: “Roma, enfim – chego bem, só que tarde demais; / estátua e praça e tudo não como o esperado / (o mundo é tão certinho na fotografia); / ouço ‘Deus mora ali, bem ali, logo além’, / mas, olhando o tamanho da fila, meu Deus, / é bom ficar de fora; um giro na cidade”.

O preceito de Goethe de que o artista só alcança maestria por demonstrar destreza nas limitações naturais à sua arte é norte ético a Érico Nogueira. Por isso importa-lhe a “cópula impossível” entre pensamento e realidade, “o tônus e o tino”, instinto e intelecto, sexo e Deus, ritmo e sentido. “Porque o contentamento / não há de ser luxúria ou celibato”, Érico Nogueira tem olhos para a unidade que fundamenta todas as dualidades da existência, por saber que “a ocasião se colhe como a uva / que a chuva não encharca, e o sol não tosta”.

Espanta o domínio que Érico, conhecedor do hexâmetro grego (ele traduz Teócrito em seu doutorado) aos ritmos ibéricos, estabelece sobre todos os metros em senhorio cabal, com a presença, às vezes, de um riso indisfarçável, remate da autoconsciência de quem cria. Sua rima toante tem a sutileza do silêncio (“unir” / “aqui”; “par” / “Há”; “jogo” / “corpo”; “gosto” / “vôo”). Talvez porque sua busca por si, por Roma e pela perícia em poesia só possa, afinal, ser apreendida em sotto voce: “Quando o dia se apaga, dentro e fora, / e a luz se adensa em nódoas pelo breu, / alguém intui que algo se demora / cujo nome, se houve, se perdeu”.